Michelangelo Caravaggio
Gemälde
Medusa
The Lute-Player
David with the Head of Goliath
Boy with a Basket of Fruit
The Denial of Saint Peter
Basket of Fruit
Saint John the Baptist
The Cardsharps
The Supper at Emmaus
Saint Francis of Assisi in Ecstasy
Saint Catherine of Alexandria
The fortune teller
Cupid as Victor
Saint John the Baptist in the Wilderness
Good Luck
Ecce Homo
Boy Bitten by a Lizard
Boy Bitten by a Lizard. Version 2
John the Baptist
Martha and Mary Magdalen
The Crowning with Thorns
Salome receives the Head of Saint John the Baptist
The Denial of Saint Peter
Madonna of the Rosary
The Musicians
The adolescent Bacchus
A young boy peeling fruit
Amor als Sieger
Christus in Emmaus, Detail: Brotlaib
Christus in Emmaus, Detail: Früchte
Christus in Emmaus, Detail: Früchte und Geflügel
Christus in Emmaus, Detail: Jünger Christi
Christus in Emmaus, Detail: Jünger Christi
Das Haupt der Medusa, Tondo, Detail
Die Enthauptung Johannes des Täufers
Die Opferung Isaak's, Detail: Isaak
Die Opferung Isaak's, Detail: Landschaft
Ruhe auf der Flucht nach Ägypten
Ruhe auf der Flucht nach Ägypten, Detail
Ruhe auf der Flucht nach Ägypten, Detail
Ruhe auf der Flucht nach Ägypten, Detail
Die sieben Werke der Barmherzigkeit
Die sieben Werke der Barmherzigkeit, Detail
Emmausmahl
Geburt Christi mit Hl. Lorenz und Hl. Franziskus
Berufung des Hl. Matthäus, Detail
Berufung des Hl. Matthäus, Detail
Berufung des Hl. Matthäus, Detail
Matthäus, als Zöllner Levi aus Kapernaun
Hl. Matthäus und der Engel, Detail
Martyrium des Hl. Matthäus, Detail
Martyrium des Hl. Matthäus, Detail
Martyrium des Hl. Matthäus, Detail
Martyrium des Hl. Matthäus, Detail
Heilige Familie mit Johannes dem Täufer
Hl. Hieronymus beim Schreiben, Detail
Hl. Johannes der Täufer
Hl. Katharina von Alexandrien
Jüngling von einer Eidechse gebissen
Knabe mit Fruchtkorb
Maria Magdalena, Detail: Perlen
Narzis
Michelangelo Merisi auch Michael Angelo Merigi, nach dem Herkunftsort seiner Eltern kurz Caravaggio (Aussprache: [karaˈvadd͡ʒo]) genannt (* 29. September 1571 in Mailand;[1] † 18. Juli 1610 in Porto Ercole am Monte Argentario), war ein italienischer Maler des Frühbarocks, der sich durch seine neuartige und realistische Bildgestaltung auszeichnete. Vornehmlich in der Behandlung christlicher Themen ging er durch Verknüpfung des Sakralen mit dem Profanen neue Wege. Seine bedeutendste malererische Innovation war das Chiaroscuro, die Hell-Dunkel-Malerei, als ein Gestaltungselement der Szenen. Er gilt zusammen mit Annibale Carracci als Überwinder des Manierismus und Begründer der römischen Barockmalerei.
Caravaggio führte ein bewegtes Leben. Nach einer Lehrzeit bei Simone Peterzano in Mailand reiste er nach Rom, wo er vom mittellosen Künstler zum bevorzugten Maler der römischen Kardinäle aufstieg. Wegen eines Totschlags wurde er aus Rom verbannt und ließ sich in Neapel und Malta nieder. In Malta wurde er zum Ritter des Malteserorden ernannt, floh aber von dort nach einer tätlichen Auseinandersetzung nach Sizilien und kehrte nach einem Jahr nach Neapel zurück. Auf die Aufhebung seiner Verbannung aus Rom wartend, starb er im Alter von 39 Jahren. Schon bald nach seinem frühen Tod bildeten sich Legenden, die ihn zum „Archetypen des verruchten Künstlers“ werden ließen. Bis heute ist der „Mythos Caravaggio“ ungebrochen.
Nachhaltigen Einfluss übte er auf viele italienische, niederländische, französische, deutsche und spanische Maler seiner Zeit aus, die teilweise auch als Caravaggisten bezeichnet werden.
Leben
Quellen und Legende
Die Quellenlage zu Michelangelo Merisis Leben ist umfangreich, aber noch nicht vollständig erforscht. Sein erster Biograph war der Sieneser Arzt und Kunstliebhaber Giulio Mancini, der mit Caravaggios erstem Schirmherrn, dem Kardinal Francesco Maria Bourbon Del Monte (* 1549, † 1627), befreundet war und der Caravaggio in dessen Haushalt behandelt hatte. Seine Aufzeichnungen, die er 1619 abgeschlossen hatte, wurden zu seinen Lebzeiten nie veröffentlicht, sie kursierten aber in Abschriften und waren anderen Biographen und Kunstschriftstellern bekannt. Unter ihnen befand sich Giovanni Baglione, ein Feind und Rivale Caravaggios, der nach dessen Tod 1642 eine Biographie veröffentlichte, in der er mit Tatsachenverdrehungen und subtilen Diffamierungen seinen einstigen Gegner als unberechenbaren Charakter hinstellte. Auch die in Giovan Pietro Belloris 1672 gedruckten Künstlerviten (Le vite de' pittori, scultori e architetti moderni) enthaltene Biographie Caravaggios ist ein tendenziöser Text, der zwar viel über dessen Werk und seine Auftraggeber aussagt, aber Caravaggio an einer idealisierenden, auf die Antike und Raffael zurückgehenden Kunstlehre misst.[2] Für Boris von Brauchitsch wurde er zum „Antipoden des schönen, reinen, göttlichen Raffael stilisiert“.[3]
Keiner der frühen Biographen hat aus interesselosem Wohlgefallen über Caravaggio geschrieben. Neuere Biographen bewerten sie als unzuverlässige Quellen, unter ihnen der britische Kunsthistoriker Andrew Graham-Dixon.[4] Carravaggios deutsche Biographin, Sybille Ebert-Schifferer, führt auf diese Quellen die „schwarze Legende“ über Caravaggio zurück.[5] Sie entmystifiziert diese Legende anhand von Dokumenten, die eine intensive Archivforschung in den letzten Jahrzehnten zutage gefördert hat. Unzweifelhaft war Caravaggio in Zwistigkeiten, gewalttätige Auseinandersetzungen und Gerichtsprozesse verwickelt und war auch mehrfach in Rom und in Malta wegen Beleidigungen, unerlaubten Waffenbesitzes und schweren körperlichen Attacken inhaftiert worden, gleichwohl war nach Ansicht von Ebert-Schifferer sein Lebenswandel für die damaligen Zeiten in Italien nicht ungewöhnlich. Graham-Dixon kommt zu einem ähnlichen Urteil.[6] Insbesondere in Kreisen des Adels und unter Angehörigen der sich an ihm orientierenden, nach sozialem Aufstieg strebenden Mittelschicht waren derartige Übergriffe sozial nicht geächtet. Dennoch entstand ein bis heute verbreiteter Mythos vom gewalttätigen, bisexuellen und promisken, gegen alle gesellschaftlichen Konventionen verstoßenden Malergenie. Derek Jarmans Kultfilm Caravaggio von 1986 hat dieser Künstlerlegende eine weitere Verbreitung verschafft. Er interpretierte Caravaggio „als einen Außenseiter der Gesellschaft, […] in dem er sich selbst wiedererkennen konnte“, als einen Outlaw, „der sich weder in seinen künstlerischen noch in seinen sexuellen Freiheiten durch irgendwelche Gesetze oder Konventionen einschränken lässt“.[7] Der Museumsleiter Jean-Hubert Martin hat anlässlich der Düsseldorfer Ausstellung von 2006 den Mythos Caravaggio zu revitalisieren versucht, indem er acht renommierte Schriftsteller (unter ihnen Henning Mankell und Ingrid Noll) dazu einlud, mit fiktionalen Kurzgeschichten sich vom „rebellischen Charakter“ Caravaggios und seinem Werk inspirieren zu lassen und „den Künstler selbst zum Leben (zu) erwecken“.[8] Der Sammelband trägt den bezeichnenden Titel Maler, Mörder, Mythos.
Johannes der Täufer wird 1610 als nackter Jüngling dargestellt
Caravaggios sexuelle Orientierung war und ist ein häufiger Gegenstand von Gerüchten und Legenden. Teils aus seinen Sujets, teils aus seinem Lebenswandel wurden Schlussfolgerungen über seine Homosexualität und Neigung zu Jünglingen gezogen, die jedoch mit Quellen belegt wurden, die nicht alle der Überprüfung standhalten. Unter quellenkritischen Aspekten und mit einem historisch informierten Blick ließen sich Ebert-Schifferer zufolge keine validen Aussagen darüber machen, ob die sinnliche Präsenz in seiner Kunst nun „Ausdruck einer homosexuellen Persönlichkeit“ sei oder sich einer „gelassenen Selbstverständlichkeit“ in seiner Zeit verdanke.[9] Die angelsächsischen Kunsthistoriker Creighton Gilbert und Helen Langdon weisen in ihren Caravaggio-Biographien in ähnlicher Weise eindeutige Aussagen bezüglich seiner sexuellen Orientierung zurück.[10] Graham-Dixon vermutet in seinem praktizierten Sexualleben eine bisexuelle Neigung.[11]
Herkunft, Jugend und Lehre: Mailand (1571–1592)
Die Jugendzeit ist die am wenigsten dokumentierte Periode von Carraviggios Lebens.[12] Er war der Sohn von Fermo Merisi, einem selbständigen Maurermeister aus Caravaggio, einer Stadt bei Bergamo, und seiner zweiten Frau Lucia Aratori, deren Familie kleinere Ländereien besaß. Seinen Namen erhielt er nach dem Erzengel Michael, dessen Namensfest mit seinem Geburtsdatum zusammenfiel.[13] Michelangelo wuchs zunächst in Mailand heran. Wegen einer Pestepidemie im Jahr 1576 kehrte die Familie nach Caravaggio zurück, der Vater und ein Onkel erlagen vermutlich dieser Krankheit. 1584 trat der dreizehnjährige Michelangelo in eine vierjährige Lehre bei dem bekannten Maler Simone Peterzano in Mailand ein. Peterzano, nach eigenem Bekunden ein Schüler Tizians, war für die hohe Mailänder Aristokratie tätig. Das nicht unbeträchtliche Lehrgeld brachte die Familie auf. Nach Ebert-Schifferer verbrachte Caravaggio die ersten 21 Lebensjahre in einer „zwar weitgehend vaterlosen, aber behüteten Kindheit und Jugend in einem gut vernetzten solidarischen Familienverband der Mittelschicht einer Kleinstadt“.[14]
Aufstieg zum Maler der Kardinäle: Rom (1592–1606)
Knabe mit Früchtekorb (1593/94), Museo Galleria „Borghese“, Rom
Kleiner kranker Bacchus (1593), Museo Galleria „Borghese“, Rom
Der Lautenspieler (Erstfassung 1595/96),Staatliche Eremitage, Sankt Petersburg
Ob Caravaggio auf seiner Reise nach Rom in Venedig Station machte, ist strittig, nicht jedoch, dass er mit der venezianischen Malerei vertraut war, schon durch seinen Lehrer Peterzano, der dorthin intensive Beziehungen unterhielt. Für wahrscheinlicher gilt die Annahme, dass er in Bologna Station machte, wo die zwei Brüder Agostino und Annibale Carracci, sowie ihr Vetter Ludovico Carracci wegen ihrer revolutionären Malweise zu erstem Ruhm gekommen waren.[15]
Spätestens 1592 ließ er sich mittellos in Rom nieder. Dort fand er zunächst bei einem Prälaten, Pandolfo Pucci, Unterkunft, die er aber, seinen frühen Biographen zufolge, wegen der bescheidenen und bodenständigen (frugalen) Mahlzeiten bald wieder verließ. Vermutlich während eines längeren Hospitalaufenthaltes schuf er das als Kleiner kranker Bacchus (Bacchino malato 1593, Galleria Borghese, Rom)[16] modern betitelte Gemälde eines jungen Mannes in grünlicher Hautfarbe. Bei diesem mit einem hemdartigen Tuch locker drapierten Jüngling mit Efeu in den dunklen Locken und Weintrauben in der rechten Hand, handelt es sich nach Meinung der Experten um ein mythologisch verkleidetes Selbstporträt.
Er wurde Mitarbeiter in verschiedenen Malerwerkstätten, darunter im Atelier von Giuseppe Cesari, dem von Papst Clemens VIII. bevorzugten Künstler. Zunächst für Blumen und Früchte zuständig, konnte er in der Werkstatt des nur drei Jahre älteren berühmten Kollegen lernen, „wie man seine Kunst vermarktet und sich aufstiegsorientiert benimmt“.[17] Vermutlich dort lernte er auch Prospero Orsi kennen, einen auf das Malen von Grotesken spezialisierten Kollegen, „der sich zum wichtigsten Fürsprecher Caravaggios und zu seinem Agenten auf dem Kunstmarkt entwickeln sollte“.[18]
In einer der Werkstätten schloss er Freundschaft mit dem um sechs Jahre jüngeren Sizilianer Mario Minniti, der ebenfalls Maler war. Ihre Freundschaft währte auch über die räumliche Trennung bis zu Caravaggios Tod.[19] Befreundet war er zudem mit dem Juristen, Dichter und Architekten Onorio Longhi, einem „Doktor beider Rechte“ und „polizeibekannten Randalierer“.[20]
Nach wenigen Jahren machte Caravaggio sich selbständig und trat der Bruderschaft der Maler bei. Behilflich war ihm dabei sehr wahrscheinlich Prospero Orsi. Er verschaffte ihm nicht nur eine Unterkunft im Palast des Monsignore Fantino Petrignani, den dieser während einer längeren Abwesenheit aus Rom seinem Neffen überlassen hatte; er veranlasste auch seinen Schwager Gerolamo Vittrici, den stellvertretenden päpstlichen Kämmerer, drei Gemälde von Caravaggio zu kaufen. Bei diesen Gemälden handelte es sich um die Handlesende Zigeunerin (1594, Louvre, Paris), die Reuige Magdalena und Ruhe auf der Flucht nach Ägypten (beide 1594, Galleria Doria Pamphilj, Rom). In diese Zeit fällt auch Caravaggios Hinwendung zu sakralen Themen.
Nachdem der kunstsinnige und einflussreiche Kardinal Francesco Maria Bourbon Del Monte auf Caravaggio aufmerksam geworden war, nahm er ihn vermutlich Ende 1595 als Mitglied des Haushalts (der famiglia) in seinem Palazzo Madama auf. „Damit gewann er Kost, Logis und vor allem hohe Protektion, durfte aber auch mit Einverständnis des Patrons für andere Auftraggeber arbeiten.“[21] Etwa fünf Jahre lang lebte er in Del Montes Palast. Danach fand er Aufnahme im Palazzo Mattei, dem Haushalt des Kardinals Girolamo Mattei und seiner Brüder Ciriaco und Asdrubale.[22]
Die Zahl der Aristokraten und kirchlichen Würdenträger, die bei ihm Bilder in Auftrag gaben, wuchs sprunghaft an. Zu ihnen gehörte auch Kardinal Scipione Borghese, der Nepot des Papstes Paul V. und Begründer der Villa Borghese mit der Gemäldesammlung Galleria Borghese. Allein sechs der 18 Mitglieder der Apostolischen Kammer gehörten zu Caravaggios Auftraggebern.[23] Der musikliebende und für die Reform der Kirchenmusik eintretende Del Monte gab ihm Aufträge für Gemälde wie Die Musiker (1595, Metropolitan Museum of Art, New York), in dem Caravaggio sich selbst als einen der vier Musiker dargestellt haben soll, und für den Lautenspieler, von dem zwei Fassungen existieren (1595/96, Eremitage, St. Petersburg – Replik 1596, Metropolitan Museum of Art, New York). Die Erstfassung mit einem meisterhaften Stillleben aus Blumen und Früchten hatte Del Montes Nachbar, der Bankier Vincenzo Giustiniani, bestellt, von der dann Del Monte eine Replik von Caravaggios Hand erhielt. Im Nachlass Del Montes befand sich auch das Gemälde der Hl. Katharina (1597/1598, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid), die der Kardinal besonders verehrte. Caravaggio stellte die Märtyrerin in prächtigem Gewand und unversehrter Schönheit dar.
Das Abendmahl in Emmaus (1601), National Gallery, London
Der mit dem Kardinal Del Monte befreundete adelige Sammler Ciriaco Mattei, Bruder des Kardinals Girolamo Mattei, gab für das mit seinem Bruder gemeinsam bewohnte Stadtpalais das Abendmahl in Emmaus (1601, National Gallery, London), Johannes der Täufer mit dem Widder (1602, Kapitolinische Museen, Rom) und die Gefangennahme Christi (1602, National Gallery of Ireland, Dublin) in Auftrag.[24] Bei der Version des letzteren Gemäldes, die 2008 aus dem Museum von Odessa geraubt und 2010 sichergestellt wurde, handelt es sich nach Meinung der Experten um eine zeitgenössische Kopie.[25]
Die Aufträge für zwei Begräbniskapellen (Cappella Contarelli in der Kirche San Luigi dei Francesi und Cappella Cerasi in der Kirche Santa Maria del Popolo) [siehe weiter unten: „Aufträge für Römische Kirchen“] machten seinen Stil einem breiteren Publikum bekannt. Die daraus folgende Berühmtheit brachten ihm neue Bestellungen und Kontakte zu Wohlhabenden ein[26] und begründeten seinen Status als einer der führenden Maler der Stadt.[27]
Caravaggios Beteiligung an einer gewalttätig endenden Auseinandersetzung mit Totschlag bewog ihn 1606 zur Flucht aus Rom. Er war während eines Straßenfestes zum Jahrestag der Papstwahl Pauls V. am 28. Mai 1606 gemeinsam mit Onorio Longhi in eine Streiterei geraten, bei dem er am Ende mit einem Schwerthieb Ranuccio Tomassoni, Sohn des Kommandanten der als Staatsgefängnis dienenden Engelsburg, so schwer verletzte, dass er kurz darauf starb. Caravaggio war in Bezug auf den Streitanlass zunächst nur eine Nebenfigur, denn er wollte lediglich seinem Freund Longhi in der Auseinandersetzung zwischen Longhi und den Tommasoni beistehen. Der Auseinandersetzung mit tödlichem Ausgang lag ein älterer Streit zugrunde, über deren Ursachen die Quellen jedoch abweichende Aussagen machen.[28] Alle Beteiligten an dem gewalttätigen Streit wurden per Haftbefehl gesucht, verurteilt und ins Exil verbannt. Da weder Ermittlungsakten noch Urteile erhalten blieben,[29] sind die genauen Strafen unbekannt. Nach Graham Dixon traf Caravaggio die schwerste Strafe: In öffentlicher Bekanntmachung (Avvisi vom 31. Mai 1606) wurde er unbegrenzt aus Rom verbannt und als verurteilter Mörder mit dem „bando capitale“ belegt, welches besagte, dass jeder aus den päpstlichen Staaten ihn straffrei töten durfte.[30]
Günstling des neapolitanischen Adels: Neapel (1606–1607)
Die Geißelung Christi (1607)
Caravaggio war bei dem Schwertkampf selbst ernsthaft verletzt worden. Nachdem seine Wunden versorgt worden waren, packte er in seiner Unterkunft die nötigsten Utensilien zusammen und begab sich mit seinem jungen Gehilfen Cecco in den benachbarten Palast der ihn protegierenden Familie Colonna. Am nächsten Morgen flüchtete er in deren Kutsche ins südlich von Rom gelegene Fürstentum Paliano, das von der Familie Colonna regiert wurde.[31] Im Herbst 1606 zog er weiter in das spanische Königreich Neapel, wo der aus Rom Verbannte „innerhalb weniger Monate […] zum berühmtesten und produktivsten Künstler Neapels“ wurde.[32] Der neapolitanische Adel beauftragte ihn mit dem Altargemälde Sieben Werke der Barmherzigkeit (1606) für den Pio Monte della Misericordia, die führende karitative Vereinigung Neapels. Andere gut honorierte Aufträge erhielt er von reichen Emporkömmlingen und vom Vizekönig selbst. Der reiche und später geadelte Tommaso de Franchis erwarb von ihm die Geißelung Christi (1607, Museo Nazionale di Capodimonte, Neapel).[33] Graham-Dixon zufolge erfuhren die beiden Gemälde „stunned admiration“ (fassungslose Bewunderung) und veränderten die neapolitanische Malerei über Nacht.[34]
Ritter des Malteserordens: Malta und Sizilien (1607–1608)
Nach etwa zehn Monaten Aufenthalt verließ Caravaggio Neapel. Er bestieg am 25. Juni 1607 eine Galeere seiner Gönnerfamilie Colonna, die ihn nach Malta brachte, wo er als gefeierter Künstler aufgenommen und am 14. Juli 1608 Ritter des Malteserordens wurde. Der Orden unterstand dem Vatikan, während die Insel spanisches Lehen war. Vorbereitet hatte Caravaggio die freundliche Aufnahme vermutlich mit Bildgeschenken an hochstehende Persönlichkeiten. Gleichwohl bedurfte seine Aufnahme in den Orden einer Ausnahmegenehmigung des Papstes. Sein Hauptwerk während seines Aufenthaltes auf Malta war das Monumentalgemälde Die Enthauptung Johannes des Täufers (1608, Oratorium der Basilica San Giovanni, Valletta). Als das Gemälde enthüllt wurde, saß Caravaggio im Gefängnis, weil er an einem Tumult mit der Verletzung eines Ritters beteiligt gewesen war. Ohne den Abschluss des Verfahrens abzuwarten, floh er am 6. Oktober 1608 aus dem Gefängnis. Wegen des statutenwidrigen Verlassens der Insel wurde er am 1. Dezember 1608 aus dem Orden ausgeschlossen. Caravaggio floh nach Sizilien, wo sein Freund aus früheren Jahren, Mario Minniti, lebte. Hier hielt er sich etwa ein Jahr lang in verschiedenen Städten auf, darunter Syrakus und Messina. In Syrakus hinterließ er das Altargemälde Begräbnis der Hl. Lucia (1608, Santa Lucia al Sepolcro, Syrakus) und in Messina Die Auferweckung des Lazarus (1609, Museo Regionale di Messina).
Letzte Jahre: Warten auf Begnadigung und früher Tod (1608–1610)
Das Martyrium der Heiligen Ursula von 1610 ist eines der letzten Werke Caravaggios
Nach einem knappen Jahr verließ er Sizilien und ließ sich zunächst wieder in Neapel nieder, wo er abermals für hochrangige Auftraggeber tätig wurde. Für den Fürsten Marcantonio Doria malte er Das Martyrium der Hl. Ursula (1610, Palazzo Zevallos, Sammlung der Banca Intesa, Neapel). Von einem Überfall in Neapel trug er eine schwere Gesichtsverletzung davon. Auf dem Weg von Neapel nach Rom erreichte er Porto Ercole, das zum spanischen Stato dei Presidi gehörte, wo er seine Begnadigung entgegennehmen wollte. Bevor sie ihn erreichte, starb er, noch nicht neununddreißigjährig, am 18. Juli 1610 in einem Hospital von Porto Ercole, wo er auch beigesetzt wurde.[35][36] Die genaue Todesursache ist Andrew Graham-Dixon zufolge unbekannt; er hält eine Herzattacke für möglich.[37] Boris von Brauchitsch vermutet Malaria als Todesursache.[38]
Werk
Arbeitsweise und Gestaltungsmerkmale
Nach Valeska von Rosens Urteil entsprach „[k]aum etwas an Caravaggios Werken […] dem, was seine Zeitgenossen zu sehen gewohnt waren.“[39] Viele Gemälde haben einen Lichteinfall, der die gemalte Szenerie bescheint, während der Hintergrund oftmals sehr düster gehalten ist, wodurch die Vordergründigkeit der eigentlichen Darstellung durch den Kontrast verstärkt wird. In der Gestaltung der Szenen durch das Chiaroscuro, die Hell-Dunkel-Malerei, arbeitete Caravaggio mit einem dramatisierenden Einsatz von schräg einfallendem, streuungsfreiem Schlaglicht und erzeugte mit den durch Lichteffekte hervorgehobenen Gesten und Bewegungen Räumlichkeit, in die die Figuren mit ungewohnter Lebensähnlichkeit gesetzt wurden (vgl. nebenstehende Abbildung). Die „polarisierende Lichtregie […] tritt an die Stelle der Architektur, die in der Renaissance die Strukturen festlegte“.[40] Diese malerische Innovation verhalf ihm zu Ruhm, Nachahmung und Neid bei den Malerkollegen. Die von ihm selbst geachteten Konkurrenten zu Lebzeiten waren Giuseppe Cesari, Federico Zuccari und Annibale Carracci.[41]
Geschätzt haben gebildete Zeitgenossen an seinen Gemälden die Einbindung des Heiligen in das Profane, das heißt die Verbindung von „heiligem Ereignis und Alltagserfahrung“, sein Bestreben, „die fromme Devotion in die Sphäre des Sinnlichen zu integrieren“,[42] die „niederen, kreatürlichen Aspekte den höchsten Gegenständen der biblischen Historie [aufzuzwingen]“.[43] Während Carracci dem raffaelischen Ideal der Schönheit nachstrebte, suchte Caravaggio die unidealisierte Wirklichkeit darzustellen; dazu wählte er häufig den Moment der höchsten Dramatik. Entgegen der Renaissancemalerei, die den Blick des Betrachters in die Tiefe des Raums leitete, bevorzugte Caravaggio eine Erweiterung des Bildraums nach vorn und zieht damit den Betrachter ins Bild.[44]
In vielen seiner Gemälden hat Caravaggio Gesten und Details aus den Werken seiner großen Vorgänger und Konkurrenten übernommen, unter ihnen zuvorderst antike Skulpturen, Michelangelo Buonarroti und Raffael, in dessen Kunst nach Giorgio Vasari die Geschichte sich erfüllt habe. Motive übernahm er auch von seinen Zeitgenossen Giuseppe Cesari, Annibale Carracci und Giovanni Girolamo Savoldo. Valeska von Rosen sieht in seiner imitatio eine subversive und ironische Form der Nachahmung, da sie sich vorwiegend auf zweideutige Aspekte (z.B. potentiell laszive und homoerotische) der Werke bezieht, die in den Augen seiner Zeitgenossen gerade nicht als imitierenswert galten. Sie erkennt darin ein Spiel mit den brüchig gewordenen künstlerischen Normen.[45]
Caravaggio verknüpfte in seinen Gemälden Vorbildverarbeitung (di maniera) mit der Darstellung nach Natur und Modell (alla prima). „Seine Engel sind genauso ‚nach der Natur‘ gemalt wie seine irdischen Protagonisten.“[46] Durch die von ihm üblicherweise „inszenierten“ Modellanordnungen brachte er beide Prinzipien zur Geltung. Zu den verbreitetsten Fehlinterpretationen gehört die Auffassung, Caravaggio habe seine Bilder ohne vorbereitende Zeichnung gemalt. Neuere Untersuchungen haben in Werken Caravaggios Spuren einer Unterzeichnung nachgewiesen.[47] Statt der üblichen detaillierten Vorzeichnungen fertigte er auf der grundierten Leinwand Pinselvorzeichnungen in Bleiweiß an und markierte herausgehobene Stellen durch Ritzungen (incisioni) mit dem Pinselstiel. Funde von Quecksilbersalzen in den Grundierungen seiner Gemälde legen nahe, dass er seine Modelle mit einer Lochkamera auf die mit lichtempfindlichen Salzen präparierte Leinwand projizierte und so in der Lage war, das Bild für eine halbe Stunde zu konservieren, Zeit genug, um es nachzuzeichnen.[48] Auch die bildgeometrische Anlage (z. B. nach dem Goldenen Schnitt) lässt nicht auf eine rein primamalerische Technik schließen, wie sie seit Roberto Longhis Caravaggio-Studien häufig in der Forschung vertreten wird.
Im Gesamtwerk des Künstlers befinden sich einige Aktdarstellungen von Knaben und Jünglingen, aber auffällig ist nach Howard Hibbard die Abwesenheit von erotischen weiblichen Figuren oder eines weiblichen Aktes.[49]
Caravaggio pflegte seine Werke nicht zu signieren. Auf dem Gemälde der Enthauptung Johannes’ des Täufers findet sich allerdings seine Signatur in dem gemalten Blut des Märtyrers; eine weitere Ausnahme: Auf einer früheren Fassung der Medusa (1596, Privatbesitz, Mailand) signierte er mit dem gemalten Blut des abgeschlagenen Hauptes „Michel A. f.“ (Michel Angelo fecit [= hat gemacht]).
Obwohl von seinen Gemälden viele zeitgenössische Kopien und derivative Zweit- und Drittfassungen mit variierenden Bildgestaltungen existieren, bleibt ungeklärt, ob diese in einer eigenen Werkstatt Caravaggios hergestellt wurden.[50]
Caravaggios Modelle
Die Phantasie zur Caravaggio-Legende haben nicht zuletzt seine Modelle beflügelt: androgyne Jünglinge und stadtbekannte Dirnen. Sie werden als Indizien für Caravaggios Hang zur Homo- und Bisexualität herangezogen. Generell spiegeln die von ihm gestalteten Personen eine „niedere soziale Herkunft“ wider.[51]
Ein von Caravaggio bevorzugter Typ waren hellhäutige, „weiche und doch muskulöse Jungen“,[52] wie sie in den Gemälden Bacchus (Uffizien, Florenz), Jüngling, von einer Eidechse gebissen (Fondazione Longhi, Florenz und National Gallery, London), Siegreicher Amor (Gemäldegalerie Berlin) porträtiert wurden. Ob Caravaggios Diener oder Gehilfe Francesco Boneri, genannt „Cecco dal Caravaggio“, der für den Siegreichen Amor und Johannes mit dem Widder (Kapitolinische Museen, Rom), vermutlich auch für Das Opfer Abrahams (Uffizien, Florenz), Modell stand, gleichzeitig sein „Lustknabe“ war, wie Baglionis getreuer Schüler Tommaso Salini 1603 gerüchteweise verbreitete und eine spätere, auf Hörensagen beruhende Aussage des englischen Reisenden Richard Symonds nahelegte, bleibt Spekulation.[53] Auch Caravaggios jüngerer Freund, Mario Minniti, hat vermutlich für ihn Modell gestanden.
Dokumentiert sind seine Beziehungen zu Prostituierten, namentlich zu Lena[54] und zu Fillide Melandroni. Beide haben für biblische Frauengestalten Modell gestanden. Möglicherweise für einen späteren Galan hat er Fillide auch eigens porträtiert (1601, Porträt Fillide Melandroni; zuletzt in deutschem Besitz, seit 1945 verschollen). Sie gilt als diejenige, die für die Magdalena in Martha bekehrt Magdalena, die Hl. Katharina sowie für die Judith in Judith und Holofernes Modell gestanden haben soll,[55] während Lena mutmaßlich das Modell für die Pilgermadonna (auch: Loreto-Madonna), den Tod Mariens und die Madonna dei Palafrenieri war.[56]
Der Anschein von Verruchtheit wird im Hinblick auf beide Beziehungsgruppen stark relativiert, wenn man bedenkt, dass Caravaggio zum einen am Anfang seiner Karriere mittellos war und Modelle nicht bezahlen konnte und zum anderen dass ehrbare Frauen für seine Malerei schwierig als Modell zu gewinnen waren.
In einigen Mehrfigurenbildern (Gefangennahme Christi, Martyrium des Hl. Matthäus, Martyrium der Hl. Ursula) hat Caravaggio sich selbst als Modell hinzugefügt, nicht als aktiver Teilhaber, sondern als Beobachter des Geschehens.[57] In der römischen Version von David und Goliath trägt das abgeschlagene Haupt seine Züge.[58] Ein als solches ausgewiesenes Selbstporträt existiert von ihm indessen nicht.
Ausgewählte Werke
Aus der zwanzigjährigen Schaffensperiode Caravaggios von 1591 bis 1610 sind siebenundsechzig Werke als eigenhändige Gemälde Caravaggios und weitere einundzwanzig ihm zugeschriebene überliefert.[59]
Frühe profane Gemälde
Früchtekorb (1595/96). Pinacoteca Ambrosiana, Mailand
Das früheste unter den erhaltenen Bildern Caravaggios ist der Fruchtschälende Knabe (1591/92). Die frühen Sujets sind Jünglinge und Knaben mit Früchten (Knabe mit Früchtekorb, 1593/94) oder in dramatischen Augenblicken porträtiert (Jüngling von einer Eidechse gebissen, 1593/94 und 1596) oder posierend als Bacchus (1593 und 1593/94). Seine frühen Gemälde stellen vereinzelte Personen dar, zwei- und mehrfigurige Gruppendarstellungen kamen im Laufe der Jahre hinzu (Die Falschspieler, 1594/95; Die Musiker, 1595).
Herauszuheben ist aus dieser Schaffensperiode der in zwei Varianten für den Bankier Vincenzo Giustiniani und den Kardinal Del Monte meisterhaft gemalte Lautenspieler (1595/96 und 1596) sowie Caravaggios kleinstes Bild, der Früchtekorb (1595/96, Pinacoteca Ambrosiana, Mailand). Es ist eines der frühesten italienischen Stillleben.[60] Mit der Präzision naturwissenschaftlicher Illustrationen stellte er Früchte und Blätter im beginnenden Verfallsprozess dar. Es ist sein einziges erhaltenes autonomes Stillleben. In einigen Gemälden kombinierte er Stillleben mit Figuren zu meisterlichen Kompositionen.
Die Entdeckung des Sakralen
Erste religiöse Gemälde stellen die Reuige Magdalena (1594), Ruhe auf der Flucht nach Ägypten (1594) und Martha bekehrt Magdalena (1597/98) dar.
Auftraggeber für das Gemälde Judith und Holofernes (1598/99, Galleria Nazionale d’Arte Antica Palazzo Barberini, Rom) war der während Caravaggios Aufenthalts im Palast des Monsignor Fantino Petrignani benachbarte Maffeo Barberini (der spätere Papst Urban VIII.), der zu dieser Zeit als Kammerkleriker für die päpstlichen Finanzen zuständig war. In ihm stellt Caravaggio erstmals den Tathergang der Enthauptung des assyrischen Heerführers durch die schöne jüdische Witwe Judith dar. Als Kontrast setzt Caravaggio neben die zugleich entschlossen und angewidert Handelnde das Gesicht einer alten Magd, die bereitsteht, den Kopf des Holofernes entgegenzunehmen. Als Modell für die Judith stand die Dirne Fillide Melandroni, ein von Caravaggio auch für andere biblische Frauengestalten (Martha, Katharina) bevorzugtes Modell.[61]
Aufträge für Römische Kirchen
Sechs seiner bekanntesten Gemälde befinden sich in drei römischen Kirchen.
Die Contarelli-Kapelle (die Begräbniskapelle des französischen Kardinals Mathieu Cointrel, im Italienischen Contarelli genannt) in der Kirche San Luigi dei Francesi wurde mit drei Arbeiten zum Apostel und Evangelisten Matthäus[62] ausgestaltet: Die beiden Seitenflügel mit der Berufung des Matthäus zum Apostel und dem Martyrium des Matthäus, der Altar mit dem Evangelisten Matthäus und der Engel (1599–1602). Eine erste Fassung des Evangelisten mit dem Engel (1599, Hl. Matthäus; zuletzt in deutschem Besitz, seit 1945 verschollen) zeigte einen barfüßigen bäuerlichen Matthäus mit übereinandergeschlagenen Beinen und einem „kecken Jungen“ (Roberto Longhi) als Engel, das von der Kongregation abgelehnt wurde und in der Sammlung Giustinianis landete.[63]
Zwei Gemälde in der Cappella Cerasi der Kirche Santa Maria del Popolo stellen die Bekehrung Pauli (1601/1604) und die Kreuzigung Petri (1601/1604) dar. Ihr Auftraggeber war der päpstliche Generalschatzmeister Tiberio Cerasi für seine Begräbniskapelle. Der italienische Kunstkritiker Longhi bezeichnete die Werke aufgrund ihres äußersten Naturalismus, gepaart mit einem untrüglichen Sinn für die abstrakte Form als die "vielleicht revolutionärsten in der gesamten Geschichte der Sakralkunst" [64]. Gleichzeitig hatte Cerasi den Bologneser Annibale Carracci beauftragt, für den Altar der Kapelle die Himmelfahrt Mariens (um 1600) darzustellen. Anders als Carraccis Werk, das der Maler rechtzeitig abgeliefert und die Zustimmung des Auftraggebers gefunden hatte, lehnte Cerasi Caravaggios Werke für die Seitenwände ab und nötigte ihn zu einer neuen Version,[65] die erst nach Cerasis Tod (1601) fertiggestellt und 1605 installiert wurden. [66]. Die erste zurückgewiesene Fassung befindet sich heute in der Sammlung Odescalchi.
Zwischen Carraccis und Caravaggios Gemälden besteht ein brutaler Kontrast. Mariens Himmelfahrt ist in kostbaren hellen und glanzvollen Farben (u. a. ultramarin) gemalt und repräsentiert die idealisierte Pracht und Schönheit von Hochrenaissance und Manerismus. Dagegen hat Caravaggios die Seitenbilder mit dem bekehrten Paulus und gekreuzigten Petrus in aggressiver Direkheit mit billigen Farben, einem erdigen, okerfarbigen und bleiweißen Kolorit gestaltet.[67] In dem Bild des gekreuzigten Petrus ragt vor einem schwarzen Hintergrund der auf seinen Wunsch (aus Demut vor dem gekreuzigten Christus) kopfüber gekreuzigte Petrus in den Bildvordergrund. Er gleicht einem bäurischen Greis und liegt, dramatisch beleuchtet, abfallend diagonal auf einem rohen Kreuz. Zusammen mit den sich abmühenden drei Henkersknechten (zwei nur in Rückenansicht), die „leidenschaftslos“, „wie stumpfe Lasttiere“[68] ihre Arbeit verrichten, bilden die vier Personen ein Kreuz.
Die Kirche Sant’Agostino beherbergt in der Cappella Cavalletti als ein weiteres Gemälde Caravaggios die Pilgermadonna oder Loreto-Madonna (nach dem Pilgerort Loreto) von 1604/05. Das Altarbild der Kapelle zeigt Maria zwar in der klassischen Haltung einer antiken Statue, stehend mit dem Kind im Arm, aber vor einem schlichten Ziegelmauerwerk, als wäre sie den Pilgern vor der Schwelle ihres Hauses gerade entgegengetreten. Im charakteristischen Hell-Dunkel-Kontrast fällt von links oben das Licht auf ihr Gesicht und auf das Kind. Vor ihr knien zwei ärmlich gekleidete Pilger, barfüßig wie Maria. Das Bild unterliegt einem streng komponierten Golden Schnitt.[69][70]
Ein weiteres Altarbild, die Grablegung Christi (1603/04, heute in der Vatikanischen Pinakothek), schuf er für eine Begräbniskapelle in der Kirche der Oratorianer, Santa Maria in Vallicella. Bei der Gestaltung des Leichnams diente Caravaggio die Marmorstatue der Pietà (1499, Petersdom) seines Namensvetters, Michelangelo Buonarroti, als Vorbild. Unmittelbar nach öffentlicher Zugänglichkeit wurde es von Caravaggios frühen Biographen als eines seiner vollendetsten Werke angesehen.[71]
Die Bilder, die Caravaggio in kirchlichem Auftrag malte, waren häufig umstritten: Drei seiner römischen Altarbilder wurden von den zuständigen Kongregationen bzw. Priesterschaften „unter Hinweis auf das mangelhafte Dekorum“ abgelehnt.[72] Dennoch schätzten kirchliche Würdenträger seine Darstellungen biblischer Themen und verleibten sie ihren Privatsammlungen ein. Das von dem Stifter Laerzio Cherubini für die Kirche des Reform-Ordens der Unbeschuhten Karmeliten (Santa Maria della Scala) bestellte Gemälde Tod Mariens (1605/06, heute im Louvre, Paris) entfernten die Karmeliter nach kurzer Zeit wieder vom Altar wegen des Gerüchts, das Modell der dargestellten Maria sei eine Dirne. Auf Empfehlung von Peter Paul Rubens kaufte es danach der Herzog von Mantua.
Weitere römische Aufträge
Vermutlich für den Bankier Ottavio Costa malte er Martha bekehrt Magdalena (1597/98, Detroit Institute of Arts). Das Gemälde zeigt die beiden Frauen als Halbfiguren. Es stellt den Moment der Bekehrung der Sünderin Magdalena dar, den Martha aber noch nicht erfasst zu haben scheint. Magdalena deutet auf das sich im Spiegel bündelnde (göttliche) Licht hin, welches gleichzeitig ihr Gesicht erleuchtet. Caravaggio hat als erster den Moment der Bekehrung Magdalenas in der Malerei dargestellt.[73]
Amor als Sieger (1601/02), Gemäldegalerie Berlin
Eines der berühmtesten Bilder Caravaggios ist Amor als Sieger (1601/02, Gemäldegalerie Berlin). Es zeigt einen beflügelten Knaben in provozierender Nacktheit. Sein Geschlecht und den Schritt lächelnd zur Schau stellend, schreitet er hinweg über Requisiten der Musik (Laute, Violine, Notenheft), Symbole von Macht und Ruhm (Rüstung, Kronreif, Lorbeerzweig) und Utensilien der Gelehrsamkeit (Winkelmaß, Buch, Federkiel). Caravaggios Konkurrent Giovanni Baglione malte als Gegenstück ein Bild mit dem Titel Amor sacro e amor profano „Himmlischer und irdischer Amor“ (1602, Gemäldegalerie Berlin) auf dem der himmlische Amor den irdischen züchtigt. Für dieses Gemälde erntete Baglione allerdings Hohn und Spott.[74] Der Streit führte zu einem Verleumdungsprozess, den Baglione 1603 gegen Caravaggio und zwei weitere Maler (Orazio Gentileschi, Fillipo Trisengni) und den Architekten Onorio Longhi anstrengte.[75]
Einen ikonenhaften Status hat auch das um 1603, vermutlich auf Bestellung des reichen und gebildeten Sammlers Marchese Vincenzo Giustiniani entstandene Gemälde Der ungläubige Thomas (Gemäldegalerie Sanssouci), das bereits unmittelbar nach seiner Fertigstellung „zahlreiche Kopien und Ableitungen auslöste“.[76] Das Bild zeigt in einer demonstrativen Gestik, wie der zweifelnde Apostel seinen Finger in die Seitenwunde Christi legt, wobei dieser ihm noch seine Hand führt. Der Ungläubige ist wie ein Bauer dargestellt, mit einem an der Schulter aufgerissenen Gewand bekleidet und mit Schmutz unter den Fingernägeln. Die Bildkomposition ist so angelegt, dass der Betrachter am Geschehen unmittelbar beteiligt wird und den Schmerz der Penetration gleichsam mitempfindet.
Die Rosenkranzmadonna (1605/06), Kunsthistorisches Museum Wien, ein großes Altarbild (364,5 x 249,5 cm) mit dominikanischer Ikonographie, ist das einzige Stiftergemälde in Caravaggios Werk. Wer das Gemälde in Auftrag gab, ist ungeklärt; der am linken Bildrand porträtierte Stifter konnte nicht identifiziert werden.[77]
Der Hl. Hieronymus (1606), Galleria Borghese
Vermutlich sein letztes römisches Werk ist der Heilige Hieronymus (1606, Galleria Borghese, Rom), das er für den Kardinal Scipione Borghese malte. Es zeigt den Kirchenvater, in einen kardinalroten Umhang gehüllt und konzentriert bei seiner Arbeit, der Übertragung der Bibel aus dem Hebräischen ins Lateinische. „In perfekter Symmetrie, deren Mittelachse die Bindung des aufgeschlagenen Textes bildet, sind der Totenschädel und der Kopf des Heiligen in Balance gesetzt […]. Stillleben und Figur, Rot und Weiß sind miteinander verbunden durch einen überlangen Arm, der wie fremdbestimmt die Feder eintaucht. Im Mittelpunkt der Bildstruktur steht der Text, die Vulgata, für die gegenreformatorische Kirche der einzig gültige Bibeltext.“[78]
Werke aus den Jahren der Verbannung
Die Jahre der Verbannung, die Caravaggio in Neapel, Malta, Sizilien und erneut in Neapel verbrachte, waren produktive Jahren. Zu den ersten Werken dieser Zeit zählen eine zweite Version des Abendmahls in Emmaus (1606, Pinacoteca di Brera, Mailand) und die zweite Ausführung des berühmten Gemäldes David und Goliath (1606/07, Galleria Borghese, Rom). Die erste Version von 1600/01 hängt im Kunsthistorischen Museum Wien. Beide Bilder zeigen einen knabenhaften David, der mit der horizontal ausgestreckten linken Hand das abgeschlagene Haupt Goliaths hält. Auffallend sind die unterschiedlichen Physiognomien Goliaths. In dem römischen Gemälde hat Caravaggio das abgeschlagene Haupt mit einem Selbstbildnis versehen, worin Ebert-Schifferer eine „schockierende Selbsterniedrigung“ sieht. Caravaggio wollte, so wird vermutet, mit seiner Darstellung als „sterbender Besiegter“ den Kardinal Scipione Borghese bewegen, sich bei dessen Onkel, dem Papst Paul V., für seine Begnadigung einzusetzen.[79] Dank seiner Beschützer war es Caravaggio möglich, die Werke mit einer Kutsche der Familie Colonna nach Rom zu verbringen, wovon das Emmausmahl seinem Auftraggeber, dem Bankier Ottavio Costa, der David und Goliath" dem beschenkten Scipione Borghese zugedacht wurde.[80]
Hervorzuheben sind aus dieser Zeit zwei verschiedene Ausführungen der Geißelung Christi (die eine um 1606/07 im Musée des Beaux-Arts de Rouen, die andere 1607 im Museo Nazionale di Capodimonte, Neapel; Abbildung siehe oben) sowie drei auf den Stationen seiner Flucht hinterlassene Altargemälde: Die sieben Werke der Barmherzigkeit (1606, Pio Monte della Misericordia, Neapel), Die Enthauptung Johannes' des Täufers (1608, St. John’s Co-Cathedral, Valletta), und das Begräbnis der Hl. Lucia (1608, Santa Lucia al Sepolcro, Syrakus).
Das Monumentalgemälde Die Enthauptung Johannes (Abbildung siehe oben) ist das größte Bild (361 × 520 cm), das Caravaggio je malte. Auf dem geometrisch streng komponierten Bild befinden sich alle Figuren auf der linken Hälfte, die Ausnahme bilden zwei Gefangene, die auf der rechten Hälfte hinter einem Gitterfenster Zeugen des Geschehens sind.[81] Das Bild erfasst den Moment der Abtrennung von Johannes‘ Kopf mit Schwert und Dolch, eine Arbeit, die der Henker leidenschaftslos an dem auf einem Schafsfell Liegenden verrichtet, so wie ein Metzger ein Tier schlachtet. Neben ihm steht dienstfertig eine Magd mit starrem Blick auf die goldene Schüssel in ihren Händen, die den Kopf des Märtyrers für Salome aufnehmen soll. Als ein weiteres Paar ist der Leiter des Gefängnisses und eine alte Frau zu sehen. Der Gefängnisleiter mit wuchtigen Schlüsseln am Gürtel deutet emotionslos auf die Schüssel. Die alte Frau neben ihm ist die einzige Person, die Gefühle zeigt. Den Kopf mit ihren Händen umfassend, blickt sie auf den grausigen Vorgang. Sie steht für christliche Barmherzigkeit.[82]
Caravaggio, der in der Regel seine Bilder nicht signierte, versah dieses mit einer spektakulären Signatur: in das (gemalte) Blut des Märtyrers schrieb er fMichelAn [soll heißen: Frater (Bruder) Michelangelo]. Damit schrieb er sich in die Gemeinschaft der Ordensbrüder der Malteser ein. Das Gemälde war gewissermaßen sein EintrittsObolus.[83]
Nachwirkung und Rezeption
Caravaggio arbeitete weitgehend allein und hatte keine direkten Schüler. Dennoch beeinflusste sein Werk die Malerei des Barocks nachhaltig. Kaum ein namhafter Maler, der sich in den Jahren nach seinem Tod seinem Einfluss entziehen konnte.[84] Caravaggios erster Nachahmer war Bartolome Manfredi, der auch zur internationalen Verbreitung des Caravaggismus beitrug. Zu den der caravaggesken Malerei zugerechneten Künstlern, die Caravaggio noch persönlich kannten, zählen neben Manfredi Orazio Gentileschi, Carlo Saraceni und Mario Minniti.[85] Roberto Longhi sieht Einflüsse bei dem Neapolitaner Battistello Caracciolo und dem Kalabresen Mattia Preti.[86]
Rom galt zu jener Zeit als das für die Malerei maßgebliche Zentrum, in das Maler aus allen Ländern Europas strömten. In den unmittelbaren Jahren nach seinem Tod gab es kaum einen Maler von Bedeutung, der seinem Einfluß nicht erlag.[87] Besonders aus den Niederlanden kamen Maler nach Rom, um das Werk Caravaggios zu studieren. Unter ihnen waren Hendrick Terbrugghen, Gerard van Honthorst und Dirck van Baburen, die später als Utrechter Caravaggisten bezeichnet wurden. Sie sind zwar mit Caravaggio nicht persönlich zusammengetroffen, aber erreichten Rom, als sein Stil von seinen direkten Nachfolgern imitiert wurde. Sie hatten auch Gelegenheit, Caravaggios Bilder in den Kirchen kennenzulernen. Von der Kreuzigung Petri in der Santa Maria del Popolo ist eine gezeichnete Kopie Honthorsts überliefert. Zudem wohnte Honthorst während seines Rom-Aufenthalts im Hause eines seiner Auftraggeber, des Bankiers Vincenzo Giustiniani, der in seiner Sammlung angeblich nicht weniger als fünfzehn Caravaggios besaß.[88] Rembrandt, der nie Italien besuchte, lernte durch die Utrechter Caravaggisten die Malweise Caravaggios kennen. Er kann „ebenfalls als ein Vertreter des Caravaggismus betrachtet werden, wenngleich als ein recht später. Seine Hinwendung zu einem radikalen Realismus, an dem er bis zu seinem Ende festhielt, ist ohne das Vorbild Caravaggios und seiner Nachfolger kaum denkbar. Das gilt auch für Rembrandts Lichtführung.“[89] Auch bei Peter Paul Rubens hinterließen Caravaggios Gemälde einen tiefen Eindruck. Er studierte genau dessen Altarbild Die Grablegung Christi (1603/04, Vatikanische Pinakothek, Vatikan) und fertige davon eine freie Variation aus (1614, National Gallery of Canada, Ottawa).[90]
Auffälligste Merkmale des als Caravaggismus bezeichneten und übernommenen Stils waren zum einen der „Realismus“ in der unbeschönigten Alltäglichkeit der dargestellten Szenen mit der Wahl des „dramatischen Augenblicks kurz vor oder kurz nach dem Höhepunkt“,[91] zum anderen seine Gestaltungsmittel der Hell-Dunkel-Malerei mit den effektvollen Verkürzungen der Proportionen in der Komposition. Beides widersprach der maniera der Renaissance und dem Manierismus, aber auch dem idealisierenden Akademismus eines Guido Reni. Die Stillleben- und Genremalerei des italienischen, französischen und niederländischen Frühbarock wurde als caravaggesque bezeichnet.
Zu den von Caravaggio beeinflussten Malern gehören neben den Utrechter Caravaggisten: Orazio Gentileschi, Artemisia Gentileschi, Georges de la Tour, Rembrandt van Rijn, Jusepe de Ribera und Johann Ulrich Loth. Auch in Bildern von Jan Vermeer und Diego Velázquez sind Einflüsse Caravaggios offenkundig. Einen gestalterischen Einfluss Caravaggios entdeckt Andrew Graham-Dixon namentlich in Jacques Louis Davids Tod des Marat und in Théodore Géricaults Floß der Medusa.[92]
Während Caravaggios Zeitgenossen seinen Naturalismus bewunderten, sahen nachfolgende Künstlergenerationen, namentlich Nicolas Poussin, in ihm einen anarchischen Furor, der in die Welt gekommen war, um die Malerei zu zerstören.[93]
Schon hundert Jahre nach seinem Tod war Caravaggio fast vergessen. Seine Wiederentdeckung erfuhr er im 20. Jahrhundert. Wesentlich dazu beigetragen hat der italienische Kunsthistoriker Roberto Longhi, der neben einer vielbeachteten Monographie die große Ausstellung „Mostra del Caravaggio e dei Caraveggeschi“ 1951 in Mailand kuratierte.[94]
Caravaggios bewegtes Leben haben Schriftsteller, Regisseure und Choreographen inspiriert. Ihnen sind eine Reihe von Romanen und Filmen zu verdanken, in denen vornehmlich jene Ereignisse dramatisch hervorgehoben werden, aus denen seine Legende als „verruchter Künstler“ gewebt ist. Unter den Filmen hat Derek Jarmans mehrfach ausgezeichneter Film Caravaggio von 1986 Kultstatus. Er ist ein raffiniertes Konstrukt aus Kunst, Sex und Gewalt, mit einer brisanten Dreierbeziehung, ohne Anspruch auf historische Wahrheit. Das Ballett Caravaggio des deutschen Choreographen Jochen Ulrich greift ebenfalls die charakteristischen Ereignisse im Leben und Wirken des Malers auf, umgesetzt im Tanz mit immer gleichen, dynamischen und kontrastreichen Bewegungsmustern und in der Beleuchtung der für den Maler signifikanten hell-dunklen Farben.
Trivia
Zwei italienische Experten behaupteten 2012 nach zweijährigen Forschungen über den im Castello Sforzesco in Mailand aufbewahrten Nachlass des Malers Simone Peterzano rund 100 nachgelassene Frühwerke Caravaggios entdeckt zu haben; er soll sie von 1584 bis 1588 angefertigt haben, als er bei Peterzano Unterricht nahm.[95][96] Der renommierteste italienische Caravaggio-Experte Maurizio Calvesi zog diese Behauptung ebenso wie die als Caravaggio-Biographin ausgewiesene Expertin Sybille Ebert-Schifferer in Zweifel.[97][98] Auch andere Experten zweifeln daran.[99]
Ausstellungsorte
Die Werke Caravaggios sind u. a. in folgenden Museen und Kirchen zu besichtigen:
Museen (nach Städten geordnet)
Gemäldegalerie (Staatliche Museen zu Berlin), Berlin
Palazzo Camuccini Cesi, Cantalupo in Sabina
Cleveland Museum of Art, Cleveland
Detroit Institute of Arts, Detroit
National Gallery of Ireland, Dublin
Fondazione Longhi, Florenz
Palazzo Pitti, Florenz
Uffizien, Florenz
National Gallery, London
Prado, Madrid
Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
Pinacoteca Ambrosiana, Mailand
Pinacoteca di Brera, Mailand
Museo Regionale di Messina, Messina
Museo di Capodimonte, Neapel
Palazzo Zevallos, Sammlung der Banca Intesa, Neapel
Metropolitan Museum of Art, New York City
Louvre, Paris
Schloss Sanssouci (Bildergalerie), Potsdam
Galleria Borghese, Rom
Galleria Nazionale d’Arte Antica Palazzo Barberini, Rom
Galleria Doria Pamphilj, Rom
Kapitolinische Museen, Rom
Musée des Beaux-Arts, Rouen
Eremitage, Sankt Petersburg
Vatikanische Pinakothek, Vatikan
Kunsthistorisches Museum, Wien
Kirchen
Pio Monte della Misericordia, Neapel
San Luigi dei Francesi, Rom
Sant’Agostino, Rom
Santa Maria del Popolo, Rom
Museo Regionale di Palazzo Bellomo / Santa Lucia al Sepolcro, Syrakus
Museo Tesoro Catedralicio, Toledo, Spanien
St John’s Co-Cathedral (Johanniskathedrale), Valletta, Malta
Ausstellungen (Auswahl)
Mostra del Caravaggio. Palazzo Reale, Mailand, April bis Juni 1951 (Kurator: Roberto Longhi).
Caravaggio in Preußen - Die Sammlung Giustiniani und die Berliner Gemäldegalerie. Altes Museum Berlin, 15. Juni bis 9. September 2001.
Caravaggio. The Final Years. The National Gallery, London, 23. Februar bis 22. Mai 2005.
Rembrandt und Caravaggio. Rijksmuseum und Van Gogh Museum, Amsterdam, 24. Februar bis 18. Juni 2006.
Caravaggio. Auf den Spuren eines Genies. Düsseldorf, 9. September 2006 bis 7. Januar 2007, Museum Kunstpalast.
Caravaggio in Holland. Musik und Genre bei Caravaggio und den Utrechter Caravaggisten. Frankfurt am Main, 1. April 2009 bis 26. Juli 2009, Städelsches Kunstinstitut.
Caravaggio. Rom, Scuderie del Quirinale, 20. Februar bis 13. Juni 2010.
Caravaggio e caravaggeschi a Firenze. Florenz, Galleria degli Uffizi und Palazzo Pitti, 22. Mai 2010 - 27. Oktober 2010.
Hommage an Caravaggio: 2011 Gemäldegalerie Berlin
Literatur
Ausstellungskatalog: Rembrandt und Caravaggio. Rijksmuseum und Van Gogh Museum, Amsterdam, 24. Februar bis 18. Juni 2006. Waanders Publishers, Amsterdam 2006; Belser, Stuttgart 2006.
Giovan Pietro Bellori: Le vite de' pittori, scultori e architetti moderni (1672). Hrsgg. von Evelina Borca, Turin 1976.
Boris von Brauchitsch: Caravaggio. Suhrkamp, Frankfurt am Main 2007, ISBN 978-3-518-18225-3.
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Wolfgang Prohaska, Gudrun Swoboda (unter Mitarbeit von Marco Cardinali, Barbara Eble, Eva Götz, Michael Odlozil, Maria Beatrice De Ruggieri, Ina Slama, Robert Wald): Caravaggio und der internationale Caravaggismus (= Sammlungskataloge des Kunsthistorischen Museums Wien. Band 6). Silvana Editoriale, Milano 2010, ISBN 978-88-366-1911-5.
Catherine Puglisi: Caravaggio. Phaidon, London 1998, ISBN 978-0-7148-3966-0.
Valeska von Rosen: Caravaggio und die Grenzen des Darstellbaren. Ambiguität, Ironie und Performativität in der Malerei um 1600. Akademie-Verlag, Berlin 2009, ISBN 978-3-05-004581-8.
Herwarth Röttgen: Caravaggio. Der irdische Amor oder Der Sieg der fleischlichen Liebe (= Kunststück. Bd. 3966). Fischer, Frankfurt am Main 1992, ISBN 3-596-23966-4.
Sebastian Schütze: Caravaggio. Das vollständige Werk. Taschen, Köln 2009, ISBN 978-3-8365-0181-1.
John T. Spike: Caravaggio. Abbeville, New York/ London 2001, ISBN 0-7892-0639-0.
Filme über Caravaggio
Caravaggio. Spielfilm, Großbritannien, 1986, Regie: Derek Jarman[100]
Caravaggio. Fernsehfilm, Italien, 2007, Regie: Angelo Longoni, zweiteilige Fernsehserie, Erstausstrahlung 2008[101]
Caravaggio. Magier des Lichtes. (OT: Caravaggio, l’eredità di un rivoluzionario.) Dokumentation, Italien, Schweiz, Frankreich, 2008, 55 Min., Buch: Massimo Magri, Valentina Torti, Regie: Massimo Magri, Produktion: Polivideo, arte, SSR, deutsche Erstausstrahlung: 11. Januar 2010[102]
Fiktionale Prosa
Andrea Camilleri: Die Farbe der Sonne. Ein Caravaggio-Roman. Rowohlt, Reinbek 2010
Peter Dempf: Das Vermächtnis des Caravaggio. Goldmann, München 2004
Jean-Hubert Martin (Hrsg.): Maler, Mörder, Mythos. Geschichten zu Caravaggio. Hatje Canz, Ostfildern 2006.
Tilman Röhrig: Caravaggios Geheimnis. Pendo, München 2009
Nicole C. Vosseler: Die Caravaggio-Verschwörung. Arena, Würzburg 2009
Einzelnachweise
Abweichende Angaben über Geburtsdatum und Geburtsort sind nach der 2007 aufgefundenen Taufurkunde nicht mehr haltbar. S. Sybille Ebert-Schifferer: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Beck, München 2009, S. 269 und 273 (Fn 1).
Sybille Ebert-Schifferer: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Beck, München 2009, S. 23ff.
Boris von Brauchitsch: Caravaggio. Suhrkamp, Frankfurt am Main, S. 38.
Andrew Graham-Dixon: Caravaggio: A Life Sacred and Profane. Penguin 2011, London 2010, S. 5-8.
Sybille Ebert-Schifferer: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Beck, München 2009, S. 15ff.
„He was a violent man, but it is important to remember that he lived in a violent world“. Andrew Graham-Dixon: Caravaggio: A Life Sacred and Profane. Penguin 2011, London 2010, S. 64.
Boris von Brauchitsch: Caravaggio. Suhrkamp, Frankfurt am Main 2007, S. 138.
Jean-Hubert Martin (Hrsg.): Maler, Mörder, Mythos. Geschichten zu Caravaggio. Hatje Cantz, Ostfildern 2006, S. 5.
Sybille Ebert-Schifferer: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Beck, München 2009, S. 266f.
Creighton E. Gilbert: Caravaggio and his Two Cardinals. Pensylania State University Press, University Park PA 1995. – Helen Langdon: Caravaggio: A Life. Chattoo & Windus, London 1998, S. 6.
Andrew Graham-Dixon: Caravaggio: A Life Sacred and Profane. Penguin, London 2011, S. 4f. 150f.
Andrew Graham-Dixon: Caravaggio: A Life Sacred and Profane. Penguin, London 2011, S. 5.
Andrew Graham-Dixon: Caravaggio: A Life Sacred and Profane. Penguin, London 2011, S. 13.
Sybille Ebert-Schifferer: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Beck, München 2009, S. 32.
Sybille Ebert-Schifferer: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Beck, München 2009, S. 48f.
Die Entstehungsdaten der Werke weichen in der Literatur nicht selten voneinander ab; die hier angegebenen Daten wurden der Biographie von Ebert-Schifferer entnommen.
Sybille Ebert-Schifferer: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Beck, München 2009. S. 64.
Maurizio Marini: Caravaggios 'Doppelgänger'. Unbekannte Originale, Zweitversionen und Mehrfachnennungen im Werk Michelangelo Merisis. In: Jürgen Harten, Jean-Hubert Martin (Hrsg.): Caravaggio. Originale und Kopien im Spiegel der Forschung. Hatje Cantz, Ostfildern 2006.
Boris von Brauchitsch: Caravaggio. Suhrkamp, Frankfurt am Main 2007, S. 20.
Sybille Ebert-Schifferer: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Beck, München 2009, S. 17.
Sybille Ebert-Schifferer: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Beck, München 2009, S. 90.
Andrew Graham-Dixon: Caravaggio: A Life Sacred and Profane. Penguin 2011, London 2011, S. 220.
Boris von Brauchitsch: Caravaggio. Suhrkamp, Frankfurt am Main 2007,S. 33.
Creighton E. Gilbert: Caravaggio and His Two Cardinals. Pennsylvania State University Press, University Park 1995.
Barbara Junge: Beschlagnahmter Caravaggio wohl nicht das Original. In: Der Tagesspiegel - Welt, vom 29. Juni 2010, zuletzt abgerufen am 1. Mai 2014.
Sybille Ebert-Schifferer: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Beck, München 2009, S. 141.
Andrew Graham-Dixon: Caravaggio: A Life Sacred and Profane. Penguin 2011, London 2011, S. 203-204.
Sybille Ebert-Schifferer: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Beck, München 2009, S. 195.
Sybille Ebert-Schifferer: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Beck, München 2009, S. 195.
Andrew Graham-Dixon: Caravaggio: A Life Sacred and Profane. Penguin 2011, London 2011, S. 203-204, S. 324f. – Hinweis auf die Avvisi bei Gilles Lambert: Caravaggio 1571–1610. Taschen, Köln 2005, S. 78.
Andrew Graham-Dixon: Caravaggio: A Life Sacred and Profane. Penguin, London 2011, S. 329.
Gilles Lambert: Caravaggio 1571–1610. Taschen, Köln 2000, S. 82.
Sybille Ebert-Schifferer: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Beck, München 2009, S. 202.
Andrew Graham-Dixon: Caravaggio: A Life Sacred and Profane. Penguin, London 2011, S. 346.
Suche nach Caravaggios Gebeinen zwischen 200 Verstorbenen. Italienische Forscher wollen Todesursache aufklären. Auf: derstandard.at vom 5. Dezember 2009, zuletzt abgerufen am 1. Mai 2014.
Porto Ercole, trovati resti di Caravaggio Nelle sue ossa il mercurio delle pitture. In: Il Messaggero. vom 16. Juni 2010, zuletzt abgerufen am 1. Mai 2014.
Andrew Graham-Dixon: Caravaggio: A Life Sacred and Profane. Penguin 2011, London 2010, S. 432.
Boris von Brauchitsch: Caravaggio. Suhrkamp, Frankfurt am Main 2007, S. 46.
Valeska von Rosen: Caravaggio und die Grenzen des Darstellbaren. Ambiguität, Ironie und Performativität in der Malerei um 1600. Akademie-Verlag, Berlin 2009, S. 1.
Jutta Held: Caravaggio. Politik und Martyrium der Körper. 2. Auflage. Reimer, Berlin 2007, S. 209.
Sybille Ebert-Schifferer: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Beck, München 2009, S. 158.
Sybille Ebert-Schifferer: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Beck, München 2009, S. 262.
Jutta Held: Caravaggio. Politik und Martyrium der Körper. 2. Auflage. Reimer, Berlin 2007, S. 206.
Angelika Kindermann: Caravaggio holt den Betrachter ins Bild und zeigt die Schönheit der Wirklichkeit. In: Art. Das Kunstmagazin, April 2010, S. 53.
Valeska von Rosen: Caravaggio und die Grenzen des Darstellbaren. Ambiguität, Ironie und Performativität in der Malerei um 1600. Akademie-Verlag, Berlin 2009, S. 287ff.
Boris von Brauchitsch: Caravaggio. Suhrkamp, Frankfurt am Main 2007, S. 73.
Wolfgang Prohaska, Gudrun Swoboda: Caravaggio und der internationale Caravaggismus. Milano 2010, S. 23.
Norbert Lossau: Der erste Fotograf belichtete im 16. Jahrhundert. Auf: welt.de - Wissen - Technikgeschichte vom 12. März 2009, zuletzt abgerufen am 1. Mai 2014.
Howard Hibbard: Caravaggio. Harper & Row, New York 1983, S. 97: „In his entire career he did not paint a single female nude.“
Valeska von Rosen: Arbeiten am Image. Caravaggios Selbststilisierung in Bezug auf seine Arbeitsweise. In: Jürgen Harten, Jean-Hubert Martin (Hrsg.): Caravaggio. Originale und Kopien im Spiegel der Forschung. Hatje Cantz, Ostfildern 2006, S. 62ff.
Jutta Held: Caravaggio. Politik und Martyrium der Körper. 2. Auflage. Reimer, Berlin 2007, S. 206.
Boris von Brauchitsch: Caravaggio. Suhrkamp, Frankfurt am Main 3007, S. 50.
Sybille Ebert-Schifferer Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Beck, München 2009, S. 158 und 266.
Nach Catherine Puglisi vermutlich: Maddalena di Paolo Antognetti. Siehe Catherine Puglisi: Caravaggio. Phaidon, London 1998, S. 199.
Sybille Ebert-Schifferer Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Beck, München 2009, S. 162.
Sybille Ebert-Schifferer Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Beck, München 2009, S. 191.
Sybille Ebert-Schifferer Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Beck, München 2009, S. 148, 234, 266.
Für Michael Fried „an unmistakable self-portrait“. Siehe seinen Beitrag Severed Representations in Caravaggio in dem Sammelband von Klaus Herding, Bernhard Stumpfhaus (Hrsg.): Pathos, Affekt, Gefühl. Die Emotionen in den Künsten. de Gruyter, Berlin 2004, S. 323.
Laut Sebastian Schütze: Caravaggio. Das vollständige Werk. Taschen, Köln 2009, S. 212ff.
Sybille Ebert-Schifferer: Caravaggios Früchtekorb: das früheste Stilleben? In: Zeitschrift für Kunstgeschichte. Band 65, Heft 1, 2002, S. 1–23.
Sybille Ebert-Schifferer: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Beck, München 2009, S. 162.
Während Caravaggio wahrscheinlich davon ausging, dass Apostel und Evangelist identische Personen waren, handelt es sich nach neueren wissenschaftlichen Erkenntnissen um zwei verschiedene Personen. Siehe Who’s is who in der Bibel. dtv-Sachbuch, 4. Aufl, München 1990, S. 183f.
Valeska von Rosen: Caravaggio und die Grenzen des Darstellbaren. Ambiguität, Ironie und Performativität in der Malerei um 1600. Akademie-Verlag, Berlin 2009, S. 19; Boris von Brauchitsch: Caravaggio. Suhrkamp, Frankfurt am Main 2007, S. 84.
Mauro Lucentini: ROM Wege durch die Stadt – 2000, Pattloch Verlag, München, ISBN 3-629-01621-9
Andrew Graham-Dixon: Caravaggio: A Life Sacred and Profane. Penguin 2011, London 2010, S. 213.
In der Datierung differieren die Quellen. Graham-Dixon datiert ihre Fertigstellung auf Ende 1601, unmittelbar nach der Zurückweisung der Erstfassung von 1601 (Andrew Graham-Dixon: Caravaggio: A Life Sacred and Profane. Penguin, London 2011, S. 220). Ebert Schifferer datiert die Neufassung um 1604 (Sybille Ebert-Schifferer: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Beck, München 2009, S. 139)
Andrew Graham-Dixon: Caravaggio: A Life Sacred and Profane. Penguin 2011, London 2010, S. 212, 218f.
Andreas Prater: Licht und Farbe bei Caravaggio. Studien zur Ästhetik der Ikonologie und des Helldunkels. Steiner, Stuttgart 1992, S. 159.
Sybille Ebert-Schifferer: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Beck, München 2009, S. 175f.
Zum Streit über die Madonna dei Pellegrini siehe Werner Goez: Caravaggio: Vier umstrittene Bilder eines umstrittenen Malers. In: Karl Möseneder (Hrsg.): Streit um Bilder. Von Byzanz bis Duchamp. Reimer, Berlin 1997, ISBN 3-496-01169-6 (zu diesem Bild S. 121–123 (Lit.); Farbabb. nach S. 25).
Andrew Graham-Dixon: Caravaggio: A Life Sacred and Profane. Penguin, London 2011, S. 279.
Valeska von Rosen: Caravaggio und die Grenzen des Darstellbaren. Ambiguität, Ironie und Performativität in der Malerei um 1600, S. 269.
Sybille Ebert-Schifferer: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Beck, München 2009, S. 106.
Sybille Ebert-Schifferer: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Beck, München 2009, S. 156.
Herwarth Röttgen: Caravaggio. Der irdische Amor oder Der Sieg der fleischlichen Liebe. Fischer, Frankfurt am Main 1992, S. 16f.
Sybille Ebert-Schifferer: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Beck, München 2009, S. 170.
Sybille Ebert-Schifferer: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Beck, München 2009, S. 177ff.
Sybille Ebert-Schifferer: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Beck, München 2009, S. 187.
Sybille Ebert-Schifferer: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Beck, München 2009, S. 213.
Andrew Graham-Dixon: Caravaggio: A Life Sacred and Profane. Penguin, London 2011, S. 333.
Sybille Ebert-Schifferer: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Beck, München 2009, S. 221.
Andrew Graham-Dixon: Caravaggio: A Life Sacred and Profane. Penguin, London 2011, S. 377-380.
SybilleEbert-Schifferer: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Beck, München 2009, S. 223.
Andrew Graham-Dixon: Caravaggio: A Life Sacred and Profane. Penguin, London 2011, S. 439.
W. Prohaska, G. Swoboda: Caravaggio und der internationale Caravaggismus. Milano 2010, S. 15.
Roberto Longhi: Kurze, aber wahre Geschichte der italienischen Malerei. DuMont, Köln 1996, ISBN 3-7701-3814-7, S. 229.
Andrew Graham-Dixon: Caravaggio: A Life Sacred and Profane. Penguin 2011, London 2010, S. 439.
Taco Dibbits: Prolog: Caravaggio, die Utrechter Caravaggisten und der junge Rembrandt. In: Ausstellungskatalog: Rembrandt und Caravaggio. Rijksmuseum und Van Gogh Museum, Amsterdam, 24. Februar bis 18. Juni 2006, S. 34ff.
Margriet van Eikema Hommes, Ernst van der Wetering: Licht und Farbe bei Caravaggio und Rembrandt - mit den Augen ihrer Zeitgenossen gesehen. In: Ausstellungskatalog Rembrandt und Caravaggio. Rijksmuseum und Van Gogh Museum, Amsterdam, 24. Februar bis 18. Juni 2006, S. 174.
Sybille Ebert-Schifferer: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Beck, München 2009, S. 170 und 176.
Taco Dibbits: Prolog: Caravaggio, die Utrechter Caravaggisten und der junge Rembrandt. In: Ausstellungskatalog: Rembrandt und Caravaggio. Rijksmuseum und Van Gogh Museum, Amsterdam, 24. Februar bis 18. Juni 2006, S. 32.
Andrew Graham-Dixon: Caravaggio: A Life Sacred and Profane. Penguin 2011, London 2010, S. 439f. Der in der Wanne hingesunkende Marat erscheint ihm als ein von Caravaggios „spotlight martyrs“.
Helen Langdon: Caravaggio: A Life. Chattoo & Windus, London 1998, S. 5.
Helen Langdon: Caravaggio: A Life. Chattoo & Windus, London 1998, S. 5.
Hundert Werke von Caravaggio entdeckt. Auf: Spiegel Online. vom 5. Juli 2012, zuletzt abgerufen am 1. Mai 2014.
Il Caravaggio mai visto, due studiosi trovano un centinaio di opere inedite. In: La Repubblica.it. vom 5. Juli 2012, zuletzt abgerufen am 1. Mai 2014.
Vgl. art. Das Kunstmagazin, September 2012, S. 124f.
Zweifel an Caravaggio-Fund: „Die Ähnlichkeit ist viel zu vage“. Auf: Spiegel-online. vom 6. Juli 2012, zuletzt abgerufen am 1. Mai 2014.
Angeblicher Fund in Mailand: Einhundert neue Caravaggios? Auf: FAZ.NET. vom 5. Juni 2012, zuletzt abgerufen am 1. Mai 2014.
Caravaggio in der Internet Movie Database (englisch)
Caravaggio in der Internet Movie Database (englisch)
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